Donnerstag, 23. April 2015

Mediale Inszenierung und Bildpolitik des IS


Dass die Bilder des "Islamischen Staates" so präsent in unseren Medien sind, hängt weniger mit der tatsächlichen Relevanz der dokumentierten Ereignisse zusammen, als vielmehr mit der kurzfristig gedachten Aktualitätslogik der Massenmedien. Einige medienkritische Anmerkungen von Felix Koltermann.

Kaum ein journalistisches Medium – egal ob Tageszeitung, Onlinemedium oder Fernsehsender – hat im vergangenen Jahr auf Bilder des sogenannten "Islamischer Staates" (IS) verzichtet. Verbunden mit den Bildern war die Rhetorik eines vermeintlichen Bilderkrieges, ausgelöst vor allem durch die vom IS verbreiteten Enthauptungsvideos.

Damit verbunden ist die Frage, wie groß die Bedeutung dieser Bilder tatsächlich ist, wo sie ihre eigentliche Wirkmächtigkeit entfalten und wie sie mit politischen Entscheidungen, in der Region politisch oder militärisch zu intervenieren oder dies zu unterlassen, interagieren.

Die meisten Bilder, die uns über den IS erreichen, sind Teil klassischer Kriegspropaganda und wurden vom IS selbst produziert. Viele Bilder zeigen dabei inszenierte Ereignisse, egal ob es um eine Enthauptung vor der Kamera oder das Plattwalzen der Grenzbefestigung zwischen dem Irak und Syrien geht. Es sind sogenannte "Image Operations", Operationen mit Bildern. Es sind Bildakte, die Teil einer ausgeklügelten PR sind, die sich modernster Mittel und vor allem neuer Verbreitungskanäle, wie den sozialen Medien, bedient.

Der komplette Artikel steht auf Qantara.

Mittwoch, 15. April 2015

Den Krieg im Blick


Vergangene Woche eröffnete im Essener Folkwang Museum die Ausstellung „Conflict, Time, Photography“. Kaum ein Feuilleton, dass in den vergangenen Tage die Schau nicht rezensiert hätte. Selbst die Tagesschau der ARD brachte am vergangenen Donnerstag zur Prime-Time einen kurzen Einblick in die Ausstellung. Konzipiert wurde die Ausstellung in Zusammenarbeit mit der Tate Modern in London und der Staatlichen Kunstsammlung in Dresden und ist in Essen noch bis zum 5. Juli zu sehen.



Beeindruckend ist die Schau zunächst ein Mal aufgrund der Zahlen. In 13 Räumen sind 125 fotografische Arbeiten zum Thema Krieg und Konflikt zu sehen. Dabei nimmt die Ausstellung für sich in Anspruch, nicht die Geschichte der Kriegsfotografie erzählen zu wollen, sondern eine neue und unkonventionelle Perspektive auf die Bildgeschichte des Krieges zu eröffnen. Das Ordnungsprinzip der Ausstellung ist der Zeitpunkt der Rückschau, der Moment, an dem die fotografische Arbeit entstand, vom Moment danach bis zu Jahrzehnten später.

Versammelt sind in Essen Werke der bekanntesten zeitgenössischen Fotografen, von Don Mc Cullin über Luc Delahaye bis hin zu Stephen Shore, aber auch Frühwerke der Kriegsfotografie beispielsweise von Roger Fenton. Im Vordergrund steht die Auseinandersetzung mit den Kriegsfolgen, den Spuren von Gewalt und Zerstörung auf die Landschaft und die Architektur. Es sind eher dokumentarische als fotojournalistische Arbeiten, eher künstlerische als erzählerische Arbeiten zu sehen. Die Augenzeugenschaft vor allem journalistischer Kriegsfotografie, ist weitestgehend abwesend. Stattdessen wird der Moment danach inszeniert, wie in den großformatigen Arbeiten von Luc Delahaye während der Zeit der westlichen Interventionen in Irak oder Afghanistan im Krieg gegen den Terror.

Über allem schwebt das kuratorische Konzept, der Blick auf den Krieg aus unterschiedlicher zeitlicher Distanz. Den Arbeiten selbst sieht man nicht an, in welchem Abstand zum Ereignis sie aufgenommen wurden, was beispielsweise am  Grad der Reflexion sichtbar werden könnte. Was sich ändert sind natürlich die dargestellten Gegenstände, weil die Ruinen der alliierten Flächenbombardements natürlich nur Wochen und Monate später, nicht jedoch Jahrzehnte später zu finden sind. So macht sich die Fotografie dann auf die Suche nach anderen Spuren, den Spuren von NS-Bauten oder Denkmälern.

Natürlich gibt es auch in dieser Ausstellung Höhepunkte. Erschreckend ist das Bild von Eiichi der eingebrannten Silhouette eines Wachsoldaten an der Wand nach dem Atombombenabwurf in Hiroshima. Verstörend ist das Bild „Patio Civil“ von Luc Delahaye. Er fotografierte ein Massengrab aus dem Bürgerkrieg in Spanien, das aufgrund der Zweidimensionalität und der Übergröße an klassische Gemälde erinnert. Toll ist die Intervention im öffentlichen Raum von Emeric Lhuisset im Nordirak als Hommage an den getöteten kurdischen Schriftsteller Sardasht Osman. Er hängte nicht fixierte SW-Abzüge von Osman in die Straßen die innerhalb von wenigen Stunden schwarz wurden und damit zu einer Anklage mutierten.

Im vergangenen Jahr veröffentlichte der deutsche Fotograf Christoph Bangert sein vieldiskutiertes Buch „War Porn“. Seine Kritik ist, dass Redaktionen zu wenig das Leid und die Gewalt im Krieg zeigen. Ähnliches gilt für die Essener Schau. Was der Betrachter hier zu sehen bekommt, ist zu weiten Teilen der distanzierte Blick auf den Krieg, ein cleaner, künstlerischer und irgendwie auch künstlicher Blick auf Gewalt und Zerstörung. Zumindest die Chance auf radikale Nachdenklichkeit, wie es das Museum Folkwang für sich in Anspruch nimmt, wird damit vertan.

Die Ausstellung ist noch bis zum 5. Juli zu sehen. Das Museum ist Dienstag bis Sonntag von 10 - 18 Uhr geöffnet, Donnerstag und Freitag bis 20 Uhr.

Freitag, 10. April 2015

Schreiben als Destillierung von Beobachtung


Der Amerikaner Stephen Shore ist einer der bekanntesten künstlerisch-dokumentarischen Fotografen unserer Zeit. In den vergangenen Jahren hat er am Projekt „This Place“ über Israel und die Westbank mitgewirkt. Im vergangenen Herbst sprach ich mit ihm über seine theoretischen Reflexionen über das Medium Fotografie, die er im Buch „The Nature of Photographs“ veröffentlicht hat.



FK: Herr Shore, neben ihrer fotografischen Arbeit schreiben sie auch über Fotografie. Wo sehen sie den Unterschied im Schreiben über Fotografie und in ihrer eigenen fotografischen Arbeit?

SS: Mein Schreiben ist sehr viel theoretischer und eine Destillierung der Beobachtungen meines Prozesses als Fotograf oder des fotografischen Prozesses. Was ich bisher immer vermieden habe, ist über den Inhalt von Bildern zu schreiben, weil ich Fotografie so sehr als deskriptives Medium liebe. Ich ärgere mich immer wieder über Leute, die sich ständig mit der Bedeutung ihrer eigenen Bilder beschäftigen. Ich bin dagegen der Meinung, dass Bilder für sich selbst stehen können. Wenn eine gute Fotografie funktioniert, aktiviert sie viele verschiedene Ebenen, auch unbewusste. Manchmal wissen Künstler überhaupt nicht, wie viele Ebenen durch ihre Arbeit aktiviert werden. Wenn sie dann beschreiben, was das Bild für sie bedeutet, gibt dies nicht das ganze Bild wieder. Die Bedeutung eines Bildes ist oft viel größer als das, was sie beschreiben. Dies möchte ich vermeiden. Ich möchte, dass Fotografie Fotografie ist und dass Schreiben etwas anderes ist.

FK: Ihr bekanntes Schreibprodukt ist das Buch "The Nature of Photographs", das viele Fotografen beeinflusst hat. An einer Stelle im Buch schreiben sie, dass fotografieren ein interaktiver Prozess zwischen der Wahrnehmung und einem mentalen Zustand ist. Könnten sie dies genauer ausführen?

SS: Wenn ein Fotograf die Welt betrachtet, sieht er, oder besser sehe ich – und ich sollte hinzufügen dass ich normalerweise mit einer 8x10 Inch Kamera arbeite – die Welt nicht durch die Linse der Kamera. Die 8x10 Inch Kamera ist keine Verlängerung des Auges. Das Bild entsteht immer im Kopf des Fotografen. Ich weiß, wie das Bild aussehen wird, bevor ich es mache. Man sucht das Bild nicht mit seiner Kamera. Die Kamera ist nur ein Hilfsmittel um das zu zeigen, für was ich mich entschieden habe. Wir haben es also mit einem mentalen Bild zu tun. Und im Fall einer 8x10 Inch Kamera hat dies auch praktische Gründe, weil die Kamera so groß und unhandlich ist, dass die Arbeit mit ihr nur funktioniert, wenn man das Bild vorher im Kopf hat. Die Kamera ist dann das Handwerkszeug, die das Bild vollendet. Ich denke, das gleiche gilt auch für Fotografen die mit einer Kleinbildkamera arbeiten, nur das der Prozess schneller und intuitiver abläuft. Auch sie haben das Bild im Kopf, bevor sie es machen. Das bedeutet im Umkehrschluss nicht, dass wir eine festgefügte Idee davon haben, was das Bild sein wird. Die Fotografie basiert auf dem, was wir sehen. Darum habe ich gesagt, dass der Ausgangspunkt die Wahrnehmung ist und die generiert ein Bild in unserem Kopf, welches uns wiederum sagt, was wir mit der Kamera machen sollen.

FK: Wenn wir jetzt die Frage nach dem Inhalt dazunehmen, wo liegt dessen Bedeutung? Sehen sie auch den Inhalt, wenn das Bild im Kopf entsteht?

SS: Der Inhalt ist nicht in theoretischer Form vorhanden, ich denke nicht darüber nach. Manchmal sagen mir z.B. Studenten, dass sie ihrer Arbeit das Thema Identität umsetzen. Ich weiß nicht einmal ob ich sagen kann, was das bedeutet. Ich arbeite so nicht. Aber ich erkenne, wenn eine Beziehung entsteht, zwischen dem Inhalt den ich sehe und mir selbst. Es ist ein Gefühl das ich dann habe, dass dieser Inhalt eine Bedeutung hat. Diese muss nicht unbedingt intellektueller Natur sein, es kann auch emotional oder spirituell, oder alles zusammen sein. Aber wenn ich dieses Gefühl spüre, weiß ich das dort ein Bild ist.

FK: Sie schreiben in "The Nature of Photographs" dass die Fotografie eine analytische Disziplin ist. Meinen sie damit was wir gerade diskutiert haben?

SS: Nein, darunter verstehe ich etwas viel einfacheres. Ich nutze diese Definition um die Fotografie von der Malerei zu unterscheiden, die ein synthetisches Produkt ist. Man startet mit einer weißen Leinwand und jeder Strich, den der Künstler setzt, fügt dem Bild Komplexität hinzu. Das ist das Kennzeichnende für alle synthetischen Disziplinen. Eine analytische Disziplin macht genau das Gegenteil. Man startet mit der Welt und sucht eine Struktur in ihr, oder stülpt ihr die eigene Struktur über. Meist ist es eine Verknüpfung aus beidem.

FK: Ich habe das Gefühl, dass die Unterscheidung die sie gerade gemacht haben, sehr wichtig ist für den Diskurs über Fotografie, weil sie dazu beiträgt, den Diskurs über Fotografie vom Diskurs der Kunstgeschichte zu trennen. Denn der Diskurs der Kunstgeschichte kommt aus der Malerei und bezieht sich somit auf ein synthetisches Produkt.

SS: Richtig. Genauso ist es. Ich habe schon darüber geschrieben, dass viele Menschen die über Fotografie schreiben, ein Vokabular benutzen, welche aus der Kunstgeschichte kommt, einfach nur deshalb, weil sowohl Fotografie als auch Malerei rechteckige bildnerische Darstellungsformen sind. Der Begriff der Komposition ist ein gutes Beispiel dafür. Komposition beschreibt einen synthetischen Prozess. Wenn Fotografen anfangen zu komponieren, werden ihre Bilder allzu sehr vereinfacht. Meiner Ansicht nach denken die meisten interessanten Fotografen, die ich kenne, nicht einmal im Traum darüber nach, dass das, was sie tun, etwas mit komponieren zu tun hat.

FK: Herr Shore, vielen Dank für das Gespräch.

Mittwoch, 11. März 2015

„Keiner unterschätzt das Risiko“


Der Konflikt in der Ukraine ist ein zentrales Thema deutscher Medienberichterstattung. Weniger Aufmerksamkeit liegt auf den Arbeitsbedingungen von Journalisten und Fotografen in der Region. Das folgende Interview mit dem n-ost-Fotografen Florian Bachmeier ist ein Gastbeitrag des Magazins Ostpol.

Am 28. Februar 2015 ist nahe Donezk der Fotograf Sergej Nikolaev bei Gefechten ums Leben gekommen. n-ost-Fotograf Florian Bachmeier, selbst oft dort, spricht im Interview mit Stefan Günter und Johannes Sporrer über die Gefahren im Konfliktgebiet. 

Florian Bachmeier in der Nähe von Debaltsewo im Februar / Foto: privat

Du bist als Fotograf häufig im Osten der Ukraine. Zuletzt hast Du kurz nach dem Minsker Abkommen im Februar in den Kriegsgebieten fotografiert, auch für das Netzwerk n-ost. Wie schätzt Du das Risiko für Dich ein?

Florian Bachmeier: Mir ist das Risiko bewusst, aber es gibt gewisse Maßnahmen, es zu minimieren. Auf der Verbindungsstraße nach Debaltsewo war es zum Beispiel wichtig, ständig in Bewegung zu bleiben. Risiko und Gefahr gibt es immer, Krieg ist Krieg, 24 Stunden lang. Oft ist die Lage unübersichtlich und kann sich sehr schnell ändern. Es ist schwierig, den Krieg in der Ostukraine zu dokumentieren.

Welche Schutzmaßnahmen hast Du getroffen?

Bachmeier: Ich hatte das Glück, noch eine schusssichere Weste zu bekommen, die das Ukraine Crisis Media Center an Journalisten verleiht. Leider war es ein sehr schweres, älteres Modell und erleichterte die Arbeit nicht gerade. Es war allerdings nicht wirklich beruhigender, mit Weste und Helm unterwegs zu sein, obwohl sie bei einem Einschlag in der Nähe natürlich lebensrettend sein können, da Brust- und Bauchraum sowie der Kopf vor Schrapnell- oder Granatsplittern einigermaßen geschützt sind.

Gibt es spezielle Versicherungen für die Arbeit in Konfliktgebieten?

Bachmeier: Ich habe eine Versicherung für meine Kameras, aber ich weiß nicht, ob Schäden in einer Konflikt- oder Kriegsregion in der Police aufgeführt sind. Ich habe nach schlechten Erfahrungen mit Versicherungen viel mehr mit dem Gedanken gespielt, alles zu kündigen. Ansonsten habe ich eine normale Lebensversicherung.

Arbeitest du häufiger in Konfliktgebieten?

Bachmeier: Ich habe einige Erfahrung im Umgang mit Bewaffneten, war oft auf dem Maidan in Kiew und zu Beginn des Konflikts für kurze Zeit in Donezk. Mit Kampfhandlungen im eigentlichen Sinn hatte kam ich vorher weniger in Berührung. Ich sehe mich auch nicht als Kriegsfotograf, mir ist vielmehr wichtig, das Leben der Menschen in Kriegsgebieten zu dokumentieren. Ihr Leben in ständiger Angst, wenn rohe Gewalt, Willkür und Ausgeliefertsein zum Normalzustand werden.

Du fotografierst für n-ost sowie für andere Magazine und Zeitungen. Hast Du das Gefühl, dass Deine Arbeit entsprechend honoriert wird?

Bachmeier: Fotografieren ist meine Leidenschaft. Solange ich davon leben kann, werde ich weitermachen. Manchmal, nach längerer Abwesenheit von Zuhause, schaue ich allerdings schon mit Sorge auf den Kontostand. Auch wenn man mitten im Brennpunkt ist und gute Bilder hat, ist man ohnmächtig gegen die Automatismen der Redaktionen der Tagespresse. Manchmal hört man, man wäre zu langsam, zu anders, zu schlecht. Da zweifelt man zwangsläufig an der eigenen Arbeit, umso mehr, wenn bereits gemachte Zusagen nicht eingehalten werden oder einfach aus Bequemlichkeit ein Agenturbild verwendet wird, das mit der tatsächlichen Situation vor Ort gar nichts zu tun hat.

Was motiviert Dich, trotz all der Risiken, in Gebieten wie der Ostukraine zu fotografieren?

Bachmeier: Ich habe festgestellt, dass mein persönliches Bedürfnis nach Information nicht von den Medien gestillt werden kann. Ich habe die Ukraine schon oft bereist und konnte vieles einfach nicht glauben. Seit Beginn des Maidan war ich schon mindestens zehn Mal in der Ukraine. Das Land und die Menschen dort bedeuten mir inzwischen sehr viel. Mir ist es wichtig, das Leid der Menschen in den Kriegsgebieten zu zeigen und so vielleicht auch dazu beitragen, dass mit dem Töten aufgehört wird.

Wie gingen Deine Kollegen in der Nähe des umkämpften Debaltsewo mit den Risiken um?

Bachmeier: Wir waren oft in einer Gruppe von Journalisten unterwegs, in der ich der einzige Fotograf war. Somit hatte ich nicht viel direkten Kontakt zu anderen Fotografen. Von denen, die ich gesehen habe, waren aber viele mit unglaublich gutem Material ausgestattet: leichte, schusssichere Westen, leichte Helme, oft auch Bein- und Armschoner. Zum Teil waren sie viel besser geschützt als die meisten Soldaten. Ich glaube, keiner unterschätzt das Risiko.

Wie gehst Du mit den Eindrücken, Geräuschen und Bildern um, die Dir in solchen Konfliktgebieten täglich begegnen?

Bachmeier: Beschuss war Tag und Nacht zu hören, an der Front wie in den Städten. Nach ein paar Stunden kann man ziemlich genau zuordnen, von wo der Beschuss kommt und um welche Waffengattung es sich handelt. Wir haben Verletztentransporte gesehen, wir haben die Leiche eines jungen Mannes gesehen, der bei einem Raketeneinschlag umkam, wir waren in Bombenkellern, in denen mehrere Familien unter schrecklichen Bedingungen leben müssen. Ich habe Bilder eines anderen Fotografen gesehen, der die Folgen eines Artillerievolltreffers auf ein ukrainisches Armeefahrzeug fotografiert hat: abgetrennte Körperteile, unkenntlich verbrannte Leichen, leuchtend rote Gehirnmasse auf der Ladefläche des zerstörten Lastwagens – unbeschreiblich. Diese Bilder bleiben im Kopf.

Wie war der Kontakt zu den Kämpfern?

Bachmeier: Der Kontakt zu den ukrainischen Soldaten war teilweise sehr gut, besonders zu denen, die an der Front Schanzarbeiten erledigten oder an den Checkpoints Wache hielten. Wir kamen ins Gespräch, und ich wurde herumgeführt. Zu Beginn der vereinbarten Waffenruhe war die Lage allerdings sehr angespannt.

Inwiefern?

Bachmeier: Als wir versuchten, das letzte Wegstück nach Debaltsewo zurückzulegen, wurden wir an der Weiterfahrt gehindert. Trotz der offiziellen Genehmigung des Verteidigungsministeriums blieb uns der Zutritt zu strategisch wichtigen Orten versagt, so dass wir alternative Routen und Wege in und aus den Dörfern vor Debaltsewo suchen mussten.

Wirst Du wieder fahren?

Bachmeier: Im Moment ist noch nichts geplant. Ich will den weiteren Verlauf des Konflikts aber auf jeden Fall weiter dokumentieren.

Die Organisation Reporter ohne Grenzen bietet Informationen zur Sicherheit von Journalisten in Konfliktgebieten sowie eine Versicherung für die Arbeit in Krisengebieten.

Bachmeiers Bildstrecke über Menschen in der Ostukraine und Ihre Lebensbedingungen "Hört uns zu!" auf ostpol.de

"Gesichter des Protests" Strecke über die eskalierenden Proteste in Kiew auf ostpol.de
 

Freitag, 6. März 2015

Ästhetik und Manipulation beim World Press Photo Award


In der vergangenen Woche wurde dem italienischen Fotografen Giovanni Troilo der diesjährige World Press Photo Award in der Kategorie Contemporary Issues aberkannt. Schon vorher gab es längere Diskussionen um Manipulation und Ethik in Zusammenhang mit dem wohl prestigeträchtigsten Preis für Fotojournalismus. Schon bei Eingang der Arbeiten wurden ca. 20 Prozent aussortiert, weil die Jury sie als von den Standards des Preises abweichend klassifiziert hatte. Das Problem der Ethik und der Manipulation kann man dabei aus vielen Perspektiven diskutieren, ausgehend vom individuellen Handeln, den institutionellen Praktiken und den Konventionen des Gewerbes. Ich möchte hier den Blick auf die Prämierungspraxis des World Press Photo Award legen. Meiner Ansicht nach kommt es nicht von ungefähr, dass es so viele Arbeiten gibt, die ausgeschlossen werden. Auch dass die Arbeit von Troilo prämiert wurde, ist symptomatisch für eine bestimmte Haltung der World Press Photo Academy gegenüber dem Fotojournalismus.

Die Serie „La ville noire“ von Troilo ist eine sehr ästhetische fotografische Arbeit mit einer eigenen Handschrift. Ihren Reiz zieht sie unter anderem aus den Nachtaufnahmen und den sehr bewusst inszenierten Porträts. Hier zeigt sich eine fotografische Ästhetik, die meiner Ansicht nach ohne Inszenierung und den sehr bewussten Umgang mit Licht kaum erreicht werden kann. So exakt ausgeleuchtete Nachtaufnahmen, wie z.B. beim Bild des Paares beim Sex in ihrem Auto, können eigentlich nicht ohne eine genaue Planung oder ein umfangreiches Nachbearbeiten entstehen. Dies hätte der Jury von Beginn an Auffallen müssen. Und es ist es sicherlich auch. Nur entsprechen diese Bilder eben genau jener Ästhetik, die von der World Press Photo Academy gefördert wird. Es ist eine fotografische Ästhetik, welche die Grenzen zur Werbefotografie und zur Kunst auslotet und meiner Ansicht auch überschreitet. Damit ist ein grundsätzliches Problem benannt, das sich in der Vergabepraxis von Preisen des World Press Photo Award auch in anderen Jahren finden lässt. In diesem Zusammenhang sei auch das vieldiskutierte Gewinnerbild von Paul Hansen aus dem Jahr 2012 genannt. Auch wenn klar nachgewiesen werden konnte, dass es nicht manipuliert wurde, so hat auch hier die ästhetisierte Bildbearbeitung aus meiner Sicht eine Grenze überschritten. Insofern verweist dies auf die Notwendigkeit einer kritischen Diskussion ästhetischer Praktiken im Fotojournalismus und der Vergabepraxis von renommierten Fotopreisen und ihrer Stilprägenden Wirkung.

Donnerstag, 12. Februar 2015

Israel as a place of radical otherness


FK: Mr. Brenner, since 2007 you worked on the project “This Place”, inviting 10 internationally acclaimed photographers to work in Israel and the West Bank. What is the main topic of project?

FB: The project deals with Israel as a place and a metaphor. I see Israel as the pathology of the world. So it has of course to do with Israel, but in many ways you can look at these images and you don't think Israel, if you wouldn't know that it is about Israel. So it is an exploration of the human condition, on the polyphony outside and within. It is about the exploration of the human condition and the polyphony within each of us. It is of course the polyphony that Israel is about, but unless it brings us to listen to our own polyphony, the conflicts that start within our self. Most of the time we have to find the inner man. It is not about the outside. The outside journey is important in as much as it brings you back to deal with your own wars that you are waging inside or you don't dare to wage inside and that you bring outside.


Frédéric Brenner Palace Hotel 2009
Copyright: Frédéric Brenner / courtesy Howard Greenberg gallery

FK: What is characterizing this metaphor you talked about?

FB: The first metaphor, when I initiated the project or when I tried to phrase the working hypothesis, was for me that Israel is a place of radical otherness and a place of radical dissonance. For me it is not at all a conflict about Jews and Muslims, it is not about Israel and Palestine. It is really about three narratives. Remember this is a cake that was divided after the First World War and the French and the British divided the cake. So the French and the British were mainly Christians. So it is about three narratives: It is Christianity, Islam and Judaism. And this is basically a play, which is going on for 2000 years. Today it is only happening with new garbs. So I really look at three monotheistic religions, which translate into three major narratives who are wrestling with each other. So the idea of "This Place" is to look at Israel as a place where the maps of the sacred overlap, compete ultimately and exclude each other.

And when I say Israel as place and metaphor, I really think that the first metaphor has to do with Israel as a place of radical otherness. A place where every single person is the other of somebody else, a close and a far other: A Russian for an Ethiopian, a Moroccan for a German, a French for an American, an Arab Christian for an Arab Muslim, an Armenian for a Jew. And this goes on endlessly. But again, this otherness and this strangeness is within ourselves to discover that we are strangers even to ourselves. And I believe that for me Israel is called the Holy Land or the Promised Land. There is a promise attached to that land and that's what started my project. There's a promise for every person, wherever they come from and this is a promise of redemption. And redemption is truly about intimacy, it is about opening an inner space and an inner place in order to embrace. It is a promise for compassion for the multitude of selves within each of us and for all other human beings. This promised land,  belongs to no-one and every-one, it is nowhere and everywhere awaiting for our own humanity to awake. And maybe it is played everywhere else in the world, but also in Israel because so much has been projected on this place for 2000 years. I mean just take the church. The church is the reproduction of a Jerusalem, where ever, it is a small temple erected anywhere where Christianity has been present. So this place is very loaded.

FK: You said that you want to do a project without a political agenda. What you describe now are as well the political circumstances, the narratives and the things behind. So why was there this wish to do it apolitically, or without agenda?

FB: I didn't want to do it apolitically. How can I explain … As I said I wanted to look beyond the political narrative, not to ignore it or bypass it, but not to mistake for what it is not. What interested me is to look at the root level, to look at the archaic stakes before it becomes political or religious and to invite the people to look within. So that was what I wanted to do. Everything is political. Of course there is a political layer. But my perspective is really meta-physical; it is really an exploration of the human condition. And of course, Israel offers an incredible stage for an incredible polyphonic ensemble. This polyphony is within us. Fernando Pessoa says somewhere: "Each one is several, many, is a profusion of selves … in the outstretched colony of our being, people of all kinds exist who think and feel in different ways". There are many people who think and feel in different ways within ourselves, that is what I believe. And it is hard to embrace that.

FK: For the project you decided to work in Israel and the West Bank. Why did you decide on these two regions and what about Gaza?

FB: Originally I only wanted to work in Israel, because we didn't want the project to adopt a dual perspective. We didn't really exclude the West Bank, but we didn't include it directly. But in the formulation of the project the photographers stressed us in order to define what are the limits of this project. By including the West Bank we where running the risk of falling again in a dual perspective, for/against, victim/perpetrator, ... But the very choice of the artists that we had made was likely not to get us to end up there. So we eventually asked to define the limits of the project, we included the West Bank. And for better or for worse it has redefined what Israel is today, absolutely. But we decided to exclude Gaza, because Israel left Gaza some years back so it didn't made sense to include it. And also for security reason, we couldn't be responsible for the security of people. And we thought that Israel is far enough complex not to add one more layer. The project is to expose people to the many fault lines, to the many rifts and paradoxes of this highly contested place. And I wanted to look at Israel without complacency, but with compassion. This double movement was very important.

FK: Another interesting aspect is, that you only chose international photographers. How do you relate to this, as especially in Israel we find an amazing art and photography scene that you could have relied on?

FB: Within one people, we wanted outsiders, but we wanted "spectateurs engagées". We didn't want people who were trapped just by the very fact that they live there in the Israeli-Palestinian dialectics and too close to the subjects. But at the very beginning, I had a vision to create a counter point - I didn't know which form it could take – and to have 12 artists and four or five could be Israeli and Palestinians. And then because I had to carry on so much for the project, I abandoned the idea. Later one of our curators came back with that idea but we photographers didn't accept it. And then also you must understand that at the beginning I also abandoned that idea at least for some time because out of the Palestinians we wanted to include, some answered that they will never work on a land of occupation, even though they have basically been fed and nurtured by great Israeli dealers. And then later, when one of our curators wanted to include them, they asked "Why do you come to us so late? It is suspicious". It is very loaded and this is sad. Regarding the boycott of Israel, Fazal Sheikh said that he thought he could do more by looking, observing and bringing his point of view than by just boycotting. So it is stupid that they were given the possibility and they refused it at the beginning. This is why I didn't pursue it. And then when we went to them later, they found it was suspicious, which is actually true. So then we couldn't have Israelis neither because it would have made it political while the entire idea was to look beyond that.

FK: For the moment, the world premiere at the Dox Center in Prague is the only venue in Europe for the world tour. Do you plan to make more shows in Europe?

FB: It is not easy in Europe. The truth is, France didn't want to take it. It should have gone to the “Jeu de Paume” in Paris, but out of very political reason it was denied. I won't quote the words, but it was very ugly. And London obviously despite all the connections was afraid. Somebody said about "This Place" that it is the hottest potato in the art world and they don't want to burn their hands with that, while they haven't seen the show. And we talk about a major art gallery in London that I won't quote. That was what our former curator reported. We definitely want to have a show in Berlin and Martin-Gropius show is interested, but they have not committed. I hope with what has been published it will work out. We would love it to come to Germany.

FK: So when you looked for an exhibition venue, you were confronted with the point that the project was seen in a political light.

FB: This is what always comes up when you say Israel. And in a way, the subject is always first in the way people see it and not the modality. Meanwhile the modality really is to open another space.

FK: Mr. Brenner, thank you very much for the interview.

More information about “This Place” is available on the project website. Until the end of February the project can be seen at the Dox Center forContemporary Art in Prague. The next venue of the travelling exhibition will be the Tel Aviv Museum of Art. The interview was conducted at the opening weekend in Prague in Octobre 2014.

Dienstag, 10. Februar 2015

"This Place": Unterhaltung des Bildungsbürgertums


Auf Einladung des Projekts This Place machten sich bekannte Fotografenpersönlichkeiten wie Jeff Wall, Joseph Koudelka, Thomas Struth oder Stephen Shore auf den Weg, Israel und die Westbank durch die Fotografie mit neuen Augen zu sehen. Sie folgten der Einladung des französischen Fotografen Frédéric Brenner. Seit dem Jahr 2007 arbeitete Frédéric Brenner an der Realisierung seines Projekts. Einen Namen gemacht hat er sich durch die Dokumentation jüdischen Lebens in vielen Teilen der Erde.

Brenners Motivation war es, Israel als Metapher zu verstehen und fotografische Projekte zu suchen, die über Mythen und Stereotype hinausgehen. Die beteiligten Fotografen waren zwischen 2009 und 2014 für zum Teil mehrmonatige Aufenthalte in der Region. Dabei sind zwölf sehr unterschiedliche Arbeiten entstanden, nicht nur, was ihren Inhalt angeht, sondern auch, was die fotografische Umsetzung betrifft.
 
Ausstellungsansicht im Dox Center for Contemporary Art in Prag

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