Donnerstag, 12. Februar 2015

Israel as a place of radical otherness

FK: Mr. Brenner, since 2007 you worked on the project “This Place”, inviting 10 internationally acclaimed photographers to work in Israel and the West Bank. What is the main topic of project?

FB: The project deals with Israel as a place and a metaphor. I see Israel as the pathology of the world. So it has of course to do with Israel, but in many ways you can look at these images and you don't think Israel, if you wouldn't know that it is about Israel. So it is an exploration of the human condition, on the polyphony outside and within. It is about the exploration of the human condition and the polyphony within each of us. It is of course the polyphony that Israel is about, but unless it brings us to listen to our own polyphony, the conflicts that start within our self. Most of the time we have to find the inner man. It is not about the outside. The outside journey is important in as much as it brings you back to deal with your own wars that you are waging inside or you don't dare to wage inside and that you bring outside.

Frédéric Brenner Palace Hotel 2009
Copyright: Frédéric Brenner / courtesy Howard Greenberg gallery

FK: What is characterizing this metaphor you talked about?

FB: The first metaphor, when I initiated the project or when I tried to phrase the working hypothesis, was for me that Israel is a place of radical otherness and a place of radical dissonance. For me it is not at all a conflict about Jews and Muslims, it is not about Israel and Palestine. It is really about three narratives. Remember this is a cake that was divided after the First World War and the French and the British divided the cake. So the French and the British were mainly Christians. So it is about three narratives: It is Christianity, Islam and Judaism. And this is basically a play, which is going on for 2000 years. Today it is only happening with new garbs. So I really look at three monotheistic religions, which translate into three major narratives who are wrestling with each other. So the idea of "This Place" is to look at Israel as a place where the maps of the sacred overlap, compete ultimately and exclude each other.

And when I say Israel as place and metaphor, I really think that the first metaphor has to do with Israel as a place of radical otherness. A place where every single person is the other of somebody else, a close and a far other: A Russian for an Ethiopian, a Moroccan for a German, a French for an American, an Arab Christian for an Arab Muslim, an Armenian for a Jew. And this goes on endlessly. But again, this otherness and this strangeness is within ourselves to discover that we are strangers even to ourselves. And I believe that for me Israel is called the Holy Land or the Promised Land. There is a promise attached to that land and that's what started my project. There's a promise for every person, wherever they come from and this is a promise of redemption. And redemption is truly about intimacy, it is about opening an inner space and an inner place in order to embrace. It is a promise for compassion for the multitude of selves within each of us and for all other human beings. This promised land,  belongs to no-one and every-one, it is nowhere and everywhere awaiting for our own humanity to awake. And maybe it is played everywhere else in the world, but also in Israel because so much has been projected on this place for 2000 years. I mean just take the church. The church is the reproduction of a Jerusalem, where ever, it is a small temple erected anywhere where Christianity has been present. So this place is very loaded.

FK: You said that you want to do a project without a political agenda. What you describe now are as well the political circumstances, the narratives and the things behind. So why was there this wish to do it apolitically, or without agenda?

FB: I didn't want to do it apolitically. How can I explain … As I said I wanted to look beyond the political narrative, not to ignore it or bypass it, but not to mistake for what it is not. What interested me is to look at the root level, to look at the archaic stakes before it becomes political or religious and to invite the people to look within. So that was what I wanted to do. Everything is political. Of course there is a political layer. But my perspective is really meta-physical; it is really an exploration of the human condition. And of course, Israel offers an incredible stage for an incredible polyphonic ensemble. This polyphony is within us. Fernando Pessoa says somewhere: "Each one is several, many, is a profusion of selves … in the outstretched colony of our being, people of all kinds exist who think and feel in different ways". There are many people who think and feel in different ways within ourselves, that is what I believe. And it is hard to embrace that.

FK: For the project you decided to work in Israel and the West Bank. Why did you decide on these two regions and what about Gaza?

FB: Originally I only wanted to work in Israel, because we didn't want the project to adopt a dual perspective. We didn't really exclude the West Bank, but we didn't include it directly. But in the formulation of the project the photographers stressed us in order to define what are the limits of this project. By including the West Bank we where running the risk of falling again in a dual perspective, for/against, victim/perpetrator, ... But the very choice of the artists that we had made was likely not to get us to end up there. So we eventually asked to define the limits of the project, we included the West Bank. And for better or for worse it has redefined what Israel is today, absolutely. But we decided to exclude Gaza, because Israel left Gaza some years back so it didn't made sense to include it. And also for security reason, we couldn't be responsible for the security of people. And we thought that Israel is far enough complex not to add one more layer. The project is to expose people to the many fault lines, to the many rifts and paradoxes of this highly contested place. And I wanted to look at Israel without complacency, but with compassion. This double movement was very important.

FK: Another interesting aspect is, that you only chose international photographers. How do you relate to this, as especially in Israel we find an amazing art and photography scene that you could have relied on?

FB: Within one people, we wanted outsiders, but we wanted "spectateurs engagées". We didn't want people who were trapped just by the very fact that they live there in the Israeli-Palestinian dialectics and too close to the subjects. But at the very beginning, I had a vision to create a counter point - I didn't know which form it could take – and to have 12 artists and four or five could be Israeli and Palestinians. And then because I had to carry on so much for the project, I abandoned the idea. Later one of our curators came back with that idea but we photographers didn't accept it. And then also you must understand that at the beginning I also abandoned that idea at least for some time because out of the Palestinians we wanted to include, some answered that they will never work on a land of occupation, even though they have basically been fed and nurtured by great Israeli dealers. And then later, when one of our curators wanted to include them, they asked "Why do you come to us so late? It is suspicious". It is very loaded and this is sad. Regarding the boycott of Israel, Fazal Sheikh said that he thought he could do more by looking, observing and bringing his point of view than by just boycotting. So it is stupid that they were given the possibility and they refused it at the beginning. This is why I didn't pursue it. And then when we went to them later, they found it was suspicious, which is actually true. So then we couldn't have Israelis neither because it would have made it political while the entire idea was to look beyond that.

FK: For the moment, the world premiere at the Dox Center in Prague is the only venue in Europe for the world tour. Do you plan to make more shows in Europe?

FB: It is not easy in Europe. The truth is, France didn't want to take it. It should have gone to the “Jeu de Paume” in Paris, but out of very political reason it was denied. I won't quote the words, but it was very ugly. And London obviously despite all the connections was afraid. Somebody said about "This Place" that it is the hottest potato in the art world and they don't want to burn their hands with that, while they haven't seen the show. And we talk about a major art gallery in London that I won't quote. That was what our former curator reported. We definitely want to have a show in Berlin and Martin-Gropius show is interested, but they have not committed. I hope with what has been published it will work out. We would love it to come to Germany.

FK: So when you looked for an exhibition venue, you were confronted with the point that the project was seen in a political light.

FB: This is what always comes up when you say Israel. And in a way, the subject is always first in the way people see it and not the modality. Meanwhile the modality really is to open another space.

FK: Mr. Brenner, thank you very much for the interview.

More information about “This Place” is available on the project website. Until the end of February the project can be seen at the Dox Center forContemporary Art in Prague. The next venue of the travelling exhibition will be the Tel Aviv Museum of Art. The interview was conducted at the opening weekend in Prague in Octobre 2014.

Dienstag, 10. Februar 2015

"This Place": Unterhaltung des Bildungsbürgertums

Auf Einladung des Projekts This Place machten sich bekannte Fotografenpersönlichkeiten wie Jeff Wall, Joseph Koudelka, Thomas Struth oder Stephen Shore auf den Weg, Israel und die Westbank durch die Fotografie mit neuen Augen zu sehen. Sie folgten der Einladung des französischen Fotografen Frédéric Brenner. Seit dem Jahr 2007 arbeitete Frédéric Brenner an der Realisierung seines Projekts. Einen Namen gemacht hat er sich durch die Dokumentation jüdischen Lebens in vielen Teilen der Erde.

Brenners Motivation war es, Israel als Metapher zu verstehen und fotografische Projekte zu suchen, die über Mythen und Stereotype hinausgehen. Die beteiligten Fotografen waren zwischen 2009 und 2014 für zum Teil mehrmonatige Aufenthalte in der Region. Dabei sind zwölf sehr unterschiedliche Arbeiten entstanden, nicht nur, was ihren Inhalt angeht, sondern auch, was die fotografische Umsetzung betrifft.
Ausstellungsansicht im Dox Center for Contemporary Art in Prag

Der komplette Artikel ist auf dem Onlineportal Qantara zu lesen.

Dienstag, 3. Februar 2015

Seminare zum Thema Fotografie und Konflikt 1.Halbjahr 2015

Auch im Jahr 2015 biete ich wieder eine ganze Reihe von Seminaren an, die sich unter anderem mit dem Verhältnis von Fotografie und Konflikt, vor allem Beispiel des israelisch-palästinensischen Konflikts sowie Methoden der Bildanalyse beschäftigen.

Der israelisch-palästinensische Konflikt im Blick des Fotojournalismus

Bei vielen Medienkonsument_innen herrscht Unsicherheit darüber vor, wie sie die Bilder aus Israel und den palästinensischen Gebieten einordnen sollen, da der Konflikt immer wieder durch eine oft stereotypisierte Bildberichterstattung von sich reden macht. Das Seminar nähert sich dem Thema systematisch an und stellt die Pressefotografie über den Konflikt zur Diskussion.

Heinrich-Böll-Stiftung Rheinland-Pfalz, 28.02.2015

Fotoreporter im Konflikt: Der israelisch-palästinensische Konflikt im Blick des Fotojournalismus

Die militärische Eskalation zwischen Israel und der Hamas im Sommer 2014 hat der Welt erneut die Brisanz des bis heute ungelösten israelisch-palästinensischen Konflikts vor Augen geführt. In der journalistischen Aufarbeitung des Konflikts sowie in der politischen Kommunikation der Konfliktakteure spielten Bilder eine zentrale Rolle. Das Seminar richtet sich an Menschen, die sich für die Fotografie als journalistisches Medium interessieren und die den Nahostkonflikt und seine mediale bildnerische Darstellung analysieren und verstehen möchten.

Bildungswerk Berlin der Heinrich-Böll-Stiftung, 6.-8. März 2015

Bildwissen durch Bildanalyse
Medienkonsument_innen sowie im journalistischen Bereich tätige Menschen sind tagtäglich mit einer Vielzahl von Bildern konfrontiert. Im Workshop werden neben einer theoretischen Einführung in den Fotojournalismus Verfahren zur Analyse von Pressefotografien (Einzelbildanalyse, Bildtypenanalyse, Bild-Text Beziehung) vorgestellt und erprobt. Dies wird anhand der Bildberichterstattung über den Israelisch-palästinensischen Konflikt geschehen

LIMA Berlin, 24. März 2015

Bildanalyse für die politische Bildungsarbeit


Im Zeitalter des „Visual Turn“ sind fotografische Bilder allgegenwärtig im Alltag der Menschen. Ob auf der Straße in großen Werbeplakaten, in der Tageszeitung, beim Surfen im Internet oder der Benutzung des Smartphones: Fotografie in verschiedenen Gebrauchsformen als Fotojournalismus, Werbefotografie oder im privaten Gebrauch ist kaum noch wegzudenken. Der Methodenworkshop „Bildanalyse für die politische Bildungsarbeit“ nimmt sich dieses Themas an und hat das Ziel, Multiplikator_innen darin zu schulen, die Bildanalyse systematisch in ihre Angebote zu integrieren.

Bildungswerk Berlin der Heinrich-Böll-Stiftung, Juni 2015

Die Anmeldung zu den Workshops erfolgt direkt über die Anbieter. Links und weitere Informationen finden sich auch auf meiner Webseite.

Mittwoch, 7. Januar 2015

Im Feld: FotografInnen als Augenzeugen

Die politische Auswirkung des israelisch-palästinensischen Konflikts auf Israel aufzuzeigen ist ein zentrales Anliegen des Fotografenkollektivs Activestills, zu dem auch der Israeli Oren Ziv gehört. In seiner Serie „Al Araqib“ aus dem Jahr 2012 dokumentierte er die Zerstörung des gleichnamigen Beduinendorfes in der Negev durch den israelischen Staat, um Platz für den vom jüdischen Nationalfonds geplanten Ambassador-Forest zu schaffen. An dieser Arbeit zeigt sich, dass die fotografische Produktion in der Region viel mehr zu bieten hat als stereotype Bildklischees. Kaum eine Konfliktregion verfügt über eine so hohe Dichte an FotojournalistInnen und FotografInnen wie Israel/Palästina. Nicht nur alle internationalen Nachrichtenagenturen sind dort präsent, auch viele freischaffende FotografInnen arbeiten in der Region. Im Feld treffen dabei sowohl internationale als auch lokale israelische und palästinensische FotografInnen aufeinander. Das Spektrum der fotografischen Ansätze reicht von der Nachrichten- über die Dokumentarfotografie bis hin zum Fotoaktivismus.

Die Nachrichtenfotografie wie im Fall von AP ist dabei eher an tagesaktuellen Ereignissen interessiert und auf Einzelbilder ausgerichtet, während die Dokumentarfotografie an Themen orientiert ist und stärker erzählerisch in Form von Serien arbeitet. Der Fotoaktivismus dagegen ist in beiden Feldern zu Hause und vor allem durch die dezidiert politische Haltung der FotografInnen geprägt. Ebenso wie die fotografischen Ansätze unterscheiden sich auch die Themen der FotojournalistInnen. Zentrale Qualitätsmerkmale sind die Augenzeugenschaft der FotografInnen und die damit verbundene Authentizität der Fotografien. FotografIn und Subjekt begegnen sich im fotografischen Akt, der vor allem vom Zeitraum der Begegnung und der Art des Ereignisses abhängig ist und in dem Macht- und Herrschaftsverhältnisse jedes Mal neu verhandelt werden.
FotografInnen, die bei internationalen Nachrichtenagenturen wie Reuters oder AP angestellt sind, haben kaum Möglichkeiten, eigene Akzente zu setzen, und folgen der Nachrichtenfaktorenroutine. Diese bestimmt, wie Ereignissen über bestimmte Faktoren wie Neuigkeit, Nähe oder Dramatik ein Wert zugeschrieben und damit festgelegt wird, wie berichtenswert einzelne Ereignisse sind. Frei arbeitende FotografInnen hingegen können stärker persönlichen Vorlieben folgen. Doch auch sie stoßen in einem Krisengebiet wie in Israel/Palästina an ihre Grenzen. Denn herrschende politische Systeme und die Konfliktdynamiken haben neben der Position der FotografInnen im Mediensystem einen zentralen Einfluss auf deren Handlungsspielräume. Beispielsweise in punkto Bewegungsfreiheit: Während sich internationale FotoreporterInnen mit Presseausweis mehr oder weniger frei in der Region bewegen können, haben ihre israelischen Kollegen keinen Zugang zum Gazastreifen und nur eingeschränkt in die Westbank. Palästinensern bleibt die journalistische Arbeit in Israel vollständig verwehrt.

Bilder des Scheiterns

Ein deutscher Fotograf, der seit vielen Jahren zum israelisch-palästinensischen Konflikt arbeitet, ist Kai Wiedenhöfer. Er ist in den 1990er Jahren zum ersten Mal in die Region gefahren und dokumentierte in ausdrucksstarken Schwarz-Weiß-Bildern die Situation in den palästinensischen Gebieten und das Scheitern des Osloer Friedensprozesses. Die Bilder wurden unter anderem im Steidl Verlag unter dem Titel „Perfect Peace: The Palestinians from Intifada to Intifada“ publiziert. Gestartet als klassischer Dokumentarfotograf, hat sich die Arbeit von Wiedenhöfer jedoch immer stärker in Richtung eines konzeptionellen Ansatzes entwickelt. Seine Arbeiten haben einen seriellen Charakter und sind nur zu verstehen, wenn man die Bilderfolge betrachtet. Dies ist sehr gut an den beiden Buchprojekten „Wall“ (2008) und „Book of Destruction“ (2010) zu sehen.
Im Jahr 2013 schloss Wiedenhöfer ein mehrjähriges Projekt zum Thema Grenzen ab. In Berlin plakatierte er dazu auf den Mauerresten an der Eastside-Gallery Fotografien der wichtigsten Grenzanlagen des 21. Jahrhunderts, von der US-amerikanischen Grenze zu Mexiko über die Waffenstillstandslinie in Zypern bis hin zur Sperranlage zwischen Israel und der Westbank. Wiedenhöfer steht exemplarisch für den frei schaffenden Dokumentarfotografen. Er wechselt zwischen Auftragsproduktionen und freien Projekten und kommt bis heute ohne eine eigene Webseite und die Vertretung durch eine Fotoagentur aus. In Israel und den palästinensischen Gebieten erlaubt ihm sein deutscher Pass, sich relativ frei zu bewegen.

Klassische Ikonografie

Anders stellt sich dagegen die Situation für den jungen palästinensischen Fotografen Fadi Arouri dar, der Bilder für die tagesaktuelle Nachrichtenfotografie der internationalen Agenturen produziert. Sein Wirkungskreis beschränkt sich gezwungenermaßen auf die Westbank; der Zugang nach Israel und zum Gazastreifen wird ihm von Israel verwehrt. Angefangen hat Arouri als Freelancer für internationale Nachrichtenagenturen. Seit 2010 ist er der Repräsentant der chinesischen Nachrichtenagentur Xinhua in der Westbank. Kaum ein Termin im Politikzirkus in Ramallah, kaum eine Demonstration in der Westbank, wo Arouri nicht präsent ist. Das Geschäft von Nachrichtenfotografen wie Arouri ist das tägliche Kleinklein der Berichterstattung und damit das Bespielen der Archive der Nachrichtenagenturen. Es geht um aussagekräftige Einzelbilder und um Eye-Catcher, die das Zeug haben, auf den Titelseiten internationaler Zeitungen abgebildet zu werden. So finden sich in seinem Archiv viele Bilder des politischen Protests, welche die klassische Ikonografie des Konflikts mit Bildern Steine werfender Demonstranten oder palästinensischer Märtyrer bedienen, wie es auf seiner Facebookseite sichtbar wird. Aber er versucht auch den Bildklischees mit Fotos entgegenzusteuern, die den Alltag in der Westbank zeigen. Arouri gehört zu den ersten Absolventen eines Kurses in Fotojournalismus, der an der palästinensischen Birzeit Universität angeboten und von der Ost-Jerusalemer Fotografin Rula Halawani geleitet wird. Bis in die 1990er Jahre hinein gab es kaum palästinensische Fotografen auf dem Markt, das Geschäft war fest in der Hand internationaler und israelischer FotografInnen.

Politische Fotografie

Zur gleichen Generation wie Arouri gehört der israelische Fotograf und Autodidakt Oren Ziv. Während er sich als Brotjob bei einer israelischen Tageszeitung als Fotograf verdingt, gehört er als Gründungsmitglied des Fotografenkollektivs Activestills zu den politischsten FotografInnen Israels. Activestills stammt aus der anarchistischen Szene in Israel stammt und dokumentiert vor allem politische Proteste im eigenen Land sowie in der Westbank. In akribischer Kleinarbeit haben sie in den vergangenen Jahren ein umfangreiches Archiv des zivilen Ungehorsams und des gewaltfreien Protests kreiert. Durch ihre beharrliche Dokumentation konnten sie Schlaglichter auf Themen wie die Zwangsumsiedlung von Beduinen in der Negevwüste, die Proteste afrikanischer Flüchtlinge oder die Problematik der Hauszerstörungen in Ost-Jerusalem werfen. Die Bilder von Activestills werden in der Regel nicht kommerziell verwertet und stehen zivilgesellschaftlichen Organisationen in Israel und Palästina zur Nutzung zur Verfügung. Teil der politischen Arbeit von Activestills war und ist das Plakatieren von Bilderserien aus der palästinensischen Westbank im Stadtraum von Tel Aviv. Waren die Arbeiten von Ziv und seinen Kollegen aufgrund ihrer kritischen Haltung gegenüber der israelischen Regierungspolitik und dem offenen Widerstand gegen deren Besatzungspolitik für lange Zeit Tabu für den israelischen Mainstreamjournalismus, so bekam Ziv im Jahr 2011 mit einer Auszeichnung beim israelischen Pressefotografiepreis „Local Testimony“ eine offizielle Anerkennung für seine fotografische Arbeit.

Die Arbeit der drei hier vorgestellten Fotografen zeigt, dass der Vielfalt der fotografischen Darstellung des israelisch-palästinensischen Konflikts (fast) keine Grenzen gesetzt sind. Obwohl der Konflikt auf eine gewisse Art und Weise überfotografiert ist, gelingt es FotoreporterInnen immer wieder, ungewöhnliche Formen des visuellen Erzählens zu finden und neue, bisher nicht bearbeitete Themen aufzutun. Dass Bilder wie die von Activestills es meist nicht in die Massenmedien schaffen, liegt vor allem an der Komplexität der von ihnen angesprochenen Themen. Vieles, was sie produzieren, braucht eine ausführliche Kontextualisierung. Diese ist im Tageszeitungsjournalismus in der Regel nicht erwünscht. Dort wird einfachen, binär kodierten visuellen Botschaften immer noch der Vorzug gegeben.

So sagt die Vielfalt der fotografischen Ansätze im Feld erst einmal nichts darüber aus, welche Bilder gedruckt werden und ob und wie mit diesen visuelle Stereotype bedient werden. Was ein aufmerksamer und forschender Blick auf die Produktion ermöglichen kann, ist das Potenzial und die Vielfalt fotografischer Darstellung von Konflikten aufzuzeigen und damit die massenmediale Publikationspraxis zu hinterfragen. Und damit ist schon viel gewonnen, wirkt es doch einer eindimensionalen Konfliktdarstellung entgegen.


Dieser Artikel ist zuerst in der Zeitschrift iz3w, Ausgabe 343, vom Juli/August 2014 erschienen und wird hier mit deren Erlaubnis erneut veröffentlicht.

Freitag, 5. Dezember 2014

Afrikastereotype im Buchcover

Das erste was wir sehen, wenn wir ein Buch in die Hand nehmen, ist das Cover. Noch bevor wir uns dem Text zuwenden, ist es eine Art Aufmacher, ein Einstieg der Lust machen soll, den Text zu lesen. Wie problematisch dies sein kann und welche Stolperfallen dabei auf dem Weg liegen, ist mir bei der Lektüre des Buches „Die Landkarte der Finsternis“ von Yasmina Khadra aufgefallen. Die Taschenbuchausgabe ist Anfang 2014 im List Verlag erschienen. Hier einige Gedanken dazu.

Zu erst einmal eine Betrachtung auf der Bildebene. Zu sehen ist ein kleiner Junge mit schwarzer Hautfarbe, bekleidet mit einer kurzen weißen Hose. Die Hände hält er über dem Kopf verschränkt. Er dreht dem Betrachter den Rücken zu und steht leicht schräg im Bild auf einer großen weißen Fläche, vermutlich einem Sandstrand. Er schaut in die Ferne, in der am Horizont, der sich ungefähr im goldenen Schnitt befindet, ein Wasserband sowie ein schwarzer Streifen zu sehen sind, die vermutlich zu einer bewaldeten Insel oder einem Küstenstreifen gehören. Als Text sind auf dem Cover der Name des Autors, der Verlag, sowie der Zusatz Roman zu finden. Der Titel lautet „Die Landkarte der Finsternis“.

Nun ist es nachvollziehbar, dass der Betrachter versucht, den Titel mit dem Bild in Verbindung zu bringen. Und ab hier wird es perfide. Finsternis ist ein Begriff der aus dem kolonialen Repertoire der Beschreibung Afrikas stammt. Finsternis beschreibt das Dunkle und damit werden in einer rassistischen Stereotypisierung auch Menschen mit dunkler Hautfarbe verknüpft. Insofern entstehen durch Titel und Bild eine direkte Beziehung zwischen dem schwarzen Jungen und dem Begriff der Finsternis, der eine Reproduzierung rassistischer, kolonialer Denkmuster bedeutet. Dafür ist es grundsätzlich egal, ob der Titel vielleicht sogar ironisch gemeint ist oder was auch immer. Auf dem Cover steht er für sich.

Noch absurder wirkt die Kombination, wenn man den dazugehörigen Roman gelesen hat. Außer dass die beiden weißen Protagonisten, ein deutscher Arzt und ein deutscher Industrieller, auf dem Weg in die Komoren waren, wo es möglicherweise einen solchen Strand gibt, passieren sie einen Strand nur als Gefangene sogenannter „Piraten“. Eine Anleihe, worauf sich das Titelbild bezieht, gibt es somit nicht. Dabei ist natürlich klar, dass Buchcover eine Illustrationsfunktion haben, und das Kaufinteresse wecken sollen und somit oft vom Text abstrahiert ausgewählt werden. Sie sollten aber sowohl sensibel auf den Bildinhalt, als auch das Thema des Buches gewählt werden und stereotypisierte und verquere Konnotationen wie in diesem Fall tunlichst vermeiden.

Natürlich ließe sich weit hergeholt argumentieren, durch den weißen Strand und den blauen Himmel entstehe ein Kontrast zum Begriff der Finsternis. Aber in welche Richtung auch immer mögliche Rechfertigungsstrategien laufen, angesprochen wird der Betrachter durch das Bedienen rassistischer und kolonialer Stereotype. Dies ist mehr als bedauerlich. Dabei soll hier näher nicht darauf eingegangen werden, dass auch der Text selbst eine traurige Wiederholung stereotyper Afrikabilder von Konflikt und Gewalt darstellt und man sich von Yasmina Khadra mehr erwartet hätte.

Aufschlussreich, ist auch ein Vergleich des Titels der französischen Originalausgabe mit seiner deutschen Variante. Im Original heißt das Buch „L’équitation africaine“, was übersetzt so viel heißt wie die afrikanische Gleichung. Insofern ist „Landkarte der Finsternis“ keine Übersetzung, sondern eine neuer Titel und eine verunglückte Reminiszenz auf ein eigentlich überkommen geglaubten Blick auf Afrika. Überzeugungs- und Sensibilisierungsarbeit ist somit nicht nur bei Gestaltern von Buchcovern, sondern auch bei Lektoren und Übersetzern zu leisten.

P.S.: Ein guter Artikel der sich etwas allgemeiner mit dem stereotypen Bild Afrikas im Westen und der Verwendung des Begriffs Finsternis zur Beschreibung von Afrika befasst, stammt vom SZ-Korrespondenten Arne Perras.

Das Auge des Chronisten

  Noch bis zum 15. Januar 2015 ist im Willi-Brandt-Haus in Berlin die Ausstellung "Ara Güler – Fotografien 1950 – 2005" zu sehen. Im Mittelpunkt der Ausstellung steht die türkische Metropole Istanbul, deren Dokumentation sich Güler Zeit seines Lebens verschrieben hat.

02 © Ara Güler, Fischer, Istanbul, 1950

 "Für mich haben Retrospektiven eine tiefergehende Bedeutung als normale Ausstellungen, weil sie eine Zusammenfassung des ganzen Lebens eines Menschen bieten und dem Zuschauer erlauben, tiefer einzutauchen. Sie eignen sich dazu, den Künstler insgesamt zu präsentieren. Ob das dann auch befriedigend ist, hängt natürlich vom präsentierten Werk und der Meinung des Besuchers ab, das kann ich nicht beurteilen. Fest steht für mich, dass sie einen größeren Wert als normale Fotoausstellungen haben."

Der komplette Artikel ist auf dem Onlineportal Qantara zu lesen.

Montag, 17. November 2014

Trainieren für den Krieg

Digitale Videospielbilder von Militärjeeps, die dem Sonnenuntergang entgegenfahren, von explodierenden Sprengfallen am Straßenrand und verletzten Zivilisten sind in der Ausstellung „Ernste Spiele“ von Harun Farocki im „Hamburger Bahnhof“ in Berlin zu sehen. Fiktionale Beschreibungen von Kriegsereignissen, die den realen militärischen Alltag bestimmen. Neben dem gleichnamigen Video-Zyklus aus den Jahren 2009/10, der Computersimulationen der US-Armee zum Training von Soldaten thematisiert, sind im Ostflügel des Bahnhofs auch zwei ältere Arbeiten Farockis zu sehen: das Video „Nicht löschbares Feuer“ (1969) über den Napalm-Einsatz in Vietnam sowie die Zweikanal-Installation „Schnittstelle“ (1995), in der Farocki seine eigene Arbeit mit vorhandenem Bildmaterial reflektiert. Der Titel der Ausstellung „Ernste Spiele“ hat dabei eine zweifache Bedeutung: Zum einen könnten die Inhalte der Filme kaum treffender beschrieben werden, zum anderen ist es jedoch auch ein Fachterminus, der Simulationen beschreibt, die nicht Unterhaltungszwecken dienen.

Die wichtigste und titelgebende Arbeit der Ausstellung besteht aus vier Teilen, die unterschiedliche Aspekte des militärischen Trainings der US-Armee mit Hilfe von Videospiel-Simulationen zeigen. „Ernste Spiele I: Watson ist tot“ zeigt Rekruten in einem Seminarraum der US-Armee in Kalifornien, die in einem Übungsspiel mit Militärjeeps durch eine Wüstenlandschaft fahren. Das Video „Ernste Spiele II: Drei tot“ enthält dokumentarische Filmaufnahmen von einem Manöver auf derselben Militärbasis. Junge Rekruten werden dort bei einem simulierten Anti-Terror-Einsatz gegen arabische Statisten gezeigt. In das Video hinein sind wiederum Bilder aus Computersimulationen geschnitten. „Ernste Spiele III: Immersion“ thematisiert den Einsatz einer Video-Simulation bei einer Testperson zur Behandlung von Soldaten mit posttraumatischen Belastungsstörungen. Im letzten Teil des Zyklus „Ernste Spiele IV: Eine Sonne ohne Schatten“ steht die technische Beschaffenheit der Software im Vordergrund, die von den Ausbildern benutzt wird, um die Computersimulationen für die Soldaten so realitätsnah wie möglich zu machen.

Obwohl die Arbeit Farockis nah an einer Videospiel-Ästhetik ist, verfolgt der Zyklus „Ernste Spiele I – IV“ eine klare Botschaft. Zu sehen ist kein naives, spielerisches Trainieren in Simulationen, sondern die Vorbereitung auf den Ernstfall: den Krieg und das Töten im Krieg. Die in den Filmen gezeigten Simulationen haben zum Ziel, die Reaktionsfähigkeit der Soldaten zu verbessern oder deren traumatische Erfahrungen so zu behandeln, daß sie wieder einsatzfähig sind. Das Zyklische und immer Wiederkehrende dieses Prozesses und dieser Kriegspolitik zeigt ein Filmzitat: „Die Bilder zur Nachbereitung gleichen denen zur Vorbereitung des Krieges.“ Worum es eigentlich geht, sind nicht die Bilder, sondern die Perfektionierung militärischen Handelns.

Kontrastiert wird der Zyklus von dem im Vorraum präsentierten Film „Nicht löschbares Feuer“. In einer bitterbösen Satire thematisiert der Film den amerikanischen Napalm-Einsatz im Vietnam-Krieg. Während beide Arbeiten die Thematisierung von „Out of Area“-Einsätzen der USA verbindet, könnten sie sowohl stilistisch wie filmisch nicht gegensätzlicher sein. Der Film „Nicht löschbares Feuer“ ist ein ruckelnder 16-mm-Film in Schwarz-Weiß aus dem Jahr 1969. Duktus und Wortwahl sind geprägt vom damaligen Zeitgeist: Von Betrieben und Arbeitern sowie Herrschenden und Beherrschten ist die Rede, wenn die Verstrickung des amerikanischen Chemieunternehmens Dow Chemical in die Napalm-Produktion beschrieben wird. Wichtige Textstellen werden in fetter Blockschrift eingeblendet. So auch der Satz „Der Schaden der Beherrschten ist der Nutzen der Herrschenden“, der wohl kaum treffender den revolutionären Geist der 70er Jahre und das Dilemma amerikanischer Macht- und Wirtschaftspolitik umschreiben könnte.

Der Grund dafür, Farockis Arbeit „Ernste Spiele“ im Hamburger Bahnhof zu zeigen, ist die Schenkung des Werkes durch den Outset Contemporary Art Fund an das Museum. Schade ist, daß andere Arbeiten aus dem Bestand des Hamburger Bahnhofs, wie die Installation „Auge – Maschine“ (2001–2003), die Fragen der visuellen Kriegsdarstellung anhand des Kuwait-Kriegs nachgeht, nicht dazugenommen wurden. Denn die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Bildern und Krieg ist ein immer wiederkehrendes Thema im Oeuvre Farockis. Schon seit den späten 1960er Jahren beschäftigt er sich mit Fragen der Virtualität und Realität von Bildern. Farockis filmisches Schaffen changiert dabei zwischen Dokumentarfilm und Inszenierung, immer mit dem Finger auf den Wunden der Zeit.

Die Ausstellung "Ernste Spiele" ist noch bis Anfang 2015 im „Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwartskunst“ (Invalidenstraße 50 – 51, Berlin) zu sehen. Weitere Informationen unter Eine Übersicht über Farockis Arbeiten findet sich auf der Website des Künstlers In der Ausstellung „Schwindelder Wirklichkeit“ in der Berliner Akademie der Künste am Hanseatenweg sind noch bis 16.12. ebenfalls zwei Arbeiten aus Farockis Werk „Ernste Spiele“ zu sehen.

Der Artikel ist zuerst in der Ausgabe 14/2014 der Berliner Zeitschrift Ossietzky erschienen.